Πᾶμε σινεμά;

 

Τοῦ Γιώργου Δημόπουλου

  Δέν θυμᾶμαι πόσες ταινίες ἒχω δεῖ ἀλλά θυμᾶμαι μέ ὁδυνηρή νοσταλγία τήν ἐποχή πού παρακολουθούσαμε ταινίες μέ φίλους, συζητούσαμε, κρίναμε, ἐκφράζαμε καλοπροαίρετα ἀπόψεις ἀκόμη καί σκηνοθετικές, μέ τό ἓνα τσιγάρο μετά τό ἂλλο νά ρουφάει τήν ζωή ἀπό μέσα μας,  μιά ὀνειρεμένη, ὑπέροχη  φοιτητική κυρίως ἐποχή,   μιά μαγική ἐποχή.

 Ὡς ἐπί τό πλεῖστον πηγαίναμε ὃταν τελείωνε τό σαββατοκύριακο, Κυριακές ἀπόγευμα, μέρες πού σιχαίνεσαι ὃταν εἶσαι νεαρός, ἰδίως  αὐτές τοῦ φθινοπώρου πού τά σάπια φύλλα κάλυπταν τούς δρόμους, τοῦ γκρίζου σάν τόν ὠκεανό Στρασβούργου, μέ μιά  Δευτέρα νά καραδοκεῖ μές τήν ὀμίχλη.

  Ἀκόμη καί πρόσφατα ὃταν συναντηθήκαμε συμφοιτητές ἀπό τά παλιά τό πρῶτο πού κάναμε ἦταν νά ξαναδοῦμε τό Viva la Muerte τοῦ Arrabal, ἀφοῦ συμπέσαμε  μέ τήν ἐβδομάδα ἰσπανικοῦ κινηματογράφου. Φίλος μοῦ θύμησε πόσο καμάρωνα τότε πού τήν μουσική του τήν εἶχε γράψει ὁ Χατζιδάκις.    

  Ἀπό  τίς παλιές θυμᾶμαι Τά 400 κτυπήματα (1959) τοῦ Φρανσουά Τρυφώ,  (Στά γαλλικά, ἡ φράση  Les quatre cent coups εἶναι ἰδιωματισμός καί σημαίνει «κάνω τρέλες». Γιά μένα αὐτή ἡ  ταινία ἦταν σάν  νά μάθαινα μιά ἐξαίρεση στήν κανονική γραμματική. Ὁ Τρυφώ μπῆκε στόν κινηματογράφο ἀπό τήν πίσω πόρτα· εἶχε παρατήσει τό  σχολεῖο, ἦταν λουφαδόρος ἀπό τόν στρατό, μικροκλέφτης, ὃμως λάτρευε τίς ταινίες  καί πέρασε το παιδικά του χρόνια μέσα  σέ κινηματογράφους, που βρισκόταν παντοῦ στό   μεταπολεμικό Παρίσι.

  Ἀπό τήν ταινία μοῦ ἒχουν μείνει δύο ὑπέροχες στιγμές: ἡ μία ὃπου ὁ νεαρός πρωταγωνιστής μιλάει μέ μιά ψυχίατρο· τό πῶς καί πόσο ἀθῶα πονηρά  γελοῦσε ὃταν αὐτή τόν ρώτησε γιά τό σέξ, χωρίς νά ἀπαντάει,  καί ἡ δεύτερη ὃταν δραπετεύει  ἀπό  τό ἀναμορφωτήριο, τρέχει μέσα στό λιβάδι, προσπερνάει ἀγροτόσπιτα, διασχίζει κήπους, μέχρι νά φθάσει στόν ἐκθαμβωτικό ὠκεανό. Τόση ἀπεραντοσύνη ἒχει τό ἂπειρο; Ὁ νεαρός πρωταγωνιστής κατεβαίνει μερικά ξύλινα σκαλοπάτια, προχωράει στήν ἂμμο ἀκριβῶς ἐκεῖ πού σκάει τό κῦμα, κάνει λίγο πίσω, κοιτάζει τήν κάμερα καί ἡ εἰκόνα παγώνει…

  Ἀπό  τήν στοίβα θυμάμαι τόν Πολίτη Κέιν (1941) φυσικά ὂχι ἡ καλύτερη ταινία πού ἒγινε ποτέ, την Νύχτα τῆς Ἰγκουάνα, (1964) βλακείες, καί τό Λιμάνι τῆς ἀγωνίας (1954) πού ἡ τσακαλοπαρέρα στάθηκε για τά καλά. Πολύ πεζά,  πρόκειται γιά μιά συναρπαστική ἱστορία ἑνός νεαροῦ ἂντρα (Μπράντο) πού ἀντιμετωπίζει μιά πραγματική ἒντονη κρίση συνείδησής. Πρέπει νά ἐπιτρέψει στό κακό νά περάσει ἀτιμώρητο, τήν στιγμή πού αὐτοί πού τό διέπραξαν εἶναι φίλοι του, ἢ πρέπει νά  μιλήσει;

  Ὑπῆρχε ὃμως καί ἓνας ἂλλος τρόπος νά δεῖ κανείς τήν ταινία. Ὁ σκηνοθέτης τῆς ταινίας Ἐλίας Καζάν, διέπραξε ἓνα ἀπό  τά πιό ὀλέθρια σφάλματα, ἀπό αὐτά  πού σέ   ἀκολουθοῦν σέ ὃλη σου τήν ζωή: Κατέθεσε ἐθελοντικά ὡς μάρτυρας στήν Ἐπιτροπή κατά τῶν Ἀντιαμερικανικῶν  Ἐνεργειῶν τοῦ Γερουσιαστή Μακάρθυ, τήν δεκαετία τοῦ 50. Ὁ Καζάν ἀπέκτησε το παρατσούκλι «Φλύαρος» γιά τό γλείψιμο πού ἒκανε καί τήν προθυμία του νά «δώσει ὀνόματα». Συμφοιτητής τῆς εποχῆς καί φίλος ἒκτοτε, κατέθεσε μια ἂλλη ἂποψη: τό Λιμάνι τῆς ἀγωνίας στήν οὐσία ἢταν μιά ἐπιδέξια δικαιολογία γιά τό κάρφωμα τῶν φίλων του. Ὃλοι συμφωνήσαμε.

   Κάποιες ταινίες ἐξακολουθοῦν νά διαθέτουν αὐτό τό κάτι, ἐξακολουθοῦν νά σοῦ  προκαλοῦν ρίγη ἀκόμη καί μετά ἀπό χρόνια πολλά. Εἶδα πολλές καί ἀξιόλογες ταινίες. Κατάλογο μέ τίς ταινίες πού ἒχω δεῖ  δἐν ἒχω κρατήσει ἀλλά μπορῶ νά πῶ ὃτι ἒχω  δεῖ  καί ταινίες, μέχρι τό τέλος, παρά  τό γεγονός ὃτι  μέ  κούραζαν, σάν κάποια βιβλία πού τά διαβάζουμε ἀναγκασμένα. Πιστεύω ὃτι αὐτή εἶναι ἡ ὁμορφιά τῆς ἐπίσημης ἐκπαίδευσης. Σέ κάνει νά διαβάζεις πολλά πράγματα πού διαφορετικά δέν θέ ἒμπαινες στόν κόπο νά τά διαβάσεις. 

  Ἒμεινα  στίς ταινίες πού ἀκολουθοῦν τόν Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, γιατί πιστεύω ὃτι τά πρῶτα σκιρτήματα τῶν ἀλλαγῶν πού  ἡ ἀνθρωπότητα  βιώνει σήμερα, ἒγιναν αἰσθητά ἀμέσως μετά τό τέλος αὐτοῦ τοῦ μακελειοῦ. Ἐτέθη τότε γιά ὃλους καί κυρίως γιά λαούς μέ ἱστορικές ἀγκυλώσεις, σάν τούς Ἓλληνες ἢ τούς Ἰταλούς τοῦ Νότου, τό αἲτημα τῆς προσαρμογῆς στούς νέους καιρούς. Ἡ ἒνταξή μας στό δυτικό στρατόπεδο ἐπέβαλε κάποιες ὁριστικές κοινωνικοπολιτικές ἐπιλογές ὃπως ἡ ἀστική κοινοβουλευτική δημοκρατία. Οἱ ἐπιλογές αὐτές μέ τήν σειρά τους προϋπέθεταν μεγαλύτερη εὐθύνη καί αὐτογνωσία τῶν πολιτῶν, ἐσωτερικότερο δηλαδή προσδιορισμό τῆς ἀτομικῆς ταυτότητας, κάτι πού χρειαζόταν πελώριο κοινωνικό καθρέφτη, ὣστε οἱ ἂνθρωποι νά κοιτάζονται μέσα του. Τόν ρόλο του καθρέφτη μποροῦσε νά παίξει κυριώτατα ἡ τέχνη τοῦ κινηματογράφου.

  Σεναριογράφοι, σκηνοθέτες καί ἠθοποιοί ἐκείνου τοῦ καιροῦ ἒλαβαν τό μήνυμα καί ἐπωμίστηκαν τήν προσπάθεια νά δείξουν στόν λαό τήν ἀλήθεια τοῦ προσώπου του, νά τόν κάνουν νά σκεφθεῖ τόν ἑαυτό του καί νά βαδίσει μπροστά. Κυρίως νά  γελάσει. Ἡ κωμωδία εἶναι ἂριστος δρόμος ἐπικοινωνίας μέ τά εὐρέα στρώματα, ἐνῶ τό δρᾶμα ὡς πιό σύνθετη καλλιτεχνική δημιουργία ἀπευθύνεται σέ περιορισμένο ἀστικό κοινό. Ἀρχομένης λοιπόν τῆς δεκαετίας τοῦ 1950 εἲδαμε νά παρελαύνουν στήν κινηματογραφική ὀθόνη καί νά μαλακώνουν μέ τά καμώματά τους τήν ψυχή τοῦ μετεμφυλιακοῦ Ρωμιοῦ ἀπολιθώματα τοῦ μεσοαστικοῦ συντηρητισμοῦ, πετυχημένοι ὀμορφάντρες, γκαφατζῆδες ἀδιόρθωτοι, εὒθραυστοι καθώς πρέπει μικροαστοί, πονόψυχοι βαρύμαγκες, ἐπαρχιῶτες στήν Ἀθήνα, τσιγκούνηδες, ζηλιάρηδες, προληπτικοί, γονεῖς αὐστηρῶν ἀρχών, καρπαζοεισπράκτορες πού τρέχουν καί δέν φθάνουν, μεγαλοκοπέλες ἐν  ἀναμονῇ, οἰκογενειάρχες πού προσπαθοῦν μέ τίς ἀγαθές παρανομίες τους νά πάρουν μιάν ἀνάσα άπό τήν ἀσφυξία τοῦ σπιτιοῦ, τίμια καί δροσερά κορίτσια πού ἐνέπνεαν ἐξ ἲσου τίμια καί καθαρά αἰσθήματα – ψυχἠς, μέ μιά λέξη, οἱ ὁποῖες μετέφεραν τήν ἒλλειψη στήν ἐλπίδα καί στήν δίψα γιά δουλειά καί προκοπή σέ μιά διαφορετική κοινωνία.

  Οἱ Ἰταλοί ἒτρεψαν μέ ταλέντο τήν τάση τους πρός τήν ὑπερβολή σέ μεγεθυντικό φακό καί γελοιογράφησαν τόν ἑαυτό τους μέ μιά τέχνη ἀνώτερη. Ἀδιαφόρησαν γιά τήν κωμωδία τῶν τύπων καί στράφηκαν στήν κωμωδία τοῦ μύθου καί τῶν καταστάσεων, ἀπό συμφώνου πρός τήν ἀριστοτελική ὑπόδειξη, ἡ ὁποία θέλει τήν ἐξέλιξη τῆς κωμωδίας μετάβαση ἀπό τό χοντρό ἀστεῖο καί πείραγμα στό πνευματικό γέλιο. Ἒτσι τήν ὢρα πού ξεκαρδίζονταν μέ τό «Διαζύγιο α λα ἰταλικά» ἢ μελαγχολοῦσαν μέ τόν «Κλέφτη ποδηλάτων», τούς δινόταν ἡ εὐκαιρία νά κοιτάζονται στόν καθρέφτη τῆς ὀθόνης ἐρωτηματικά καί νά σκέπτονται τήν ἀλλαγή τους.

  Δέν ἒχει σημασία πόσο χρόνο παίρνει κάτι τέτοιο στήν ζωή ἑνός λαοῦ. Σημασία ἒχει ὃτι ἡ ἐπιλογή τῆς ἀλλαγῆς ὀξύνει τήν εὐαισθησία του, κι αὐτό σέ βάθος χρόνου πάντοτε μετρᾶ. Ὃταν λοιπόν ἐπέρασε τό στάδιο τοῦ καθρέφτη, ἡ Ἰταλία ἦταν ἒτοιμη -καί μαζί της ἡ ὑφήλιος- νά ἀπολαύσει τήν «γλυκιά ζωή» καί τό «8 1/2», νά ἀτενίσει μιά πραγματικότητα βαθύτερη ἐντός της: νά διαβάσει δηλαδή τήν Ἰταλία τῆς Μαφίας καί τοῦ καθολικισμοῦ στίς φαντασιώσεις τῶν ἐξατομικευμένων Βορείων, καί κατ’ ἐπέκτασιν τό κράτος τῶν φαντασιώσεων στήν ψυχή τοῦ συχρόνου ἀνθρώπου. Βεβαίως, ἡ Ἰταλία εἶχε πίσω της τόν Δάντη, τόν Πετράρχη, τήν Ἀναγέννησι, τόν Φικίνο, τόν Ντά Βίντσι, τόν Ραφαήλ, τόν Βίκο, τήν Φίατ, τήν Ὀλιβέτι ἢ τήν Φεράρι, ἀλλά τό οὐσιῶδες ἐν προκειμένῳ δέν ἦταν αὐτό. Τό οὐσιῶδες ἦταν ὁ δημιουργικός δεσμός πού ἀνέπτυσσε μέ τό ἱστορικό παρόν καί τίς ανάγκες του. Μπορεῖ ἀκόμη καί σήμερα νά πρωταγωνιστοῦν ἐκεῖ ἂνθρωποι πού στηρίζονται στήν εὐτελή χρήση τῶν τηλεοπτικῶν μέσων, μπορεῖ τόν Μακιαβέλι νά ἀκολούθησε ὁ Μουσολίνι, ὡστόσο τά ἀντισώματα τοῦ ὀργανισμοῦ κατά τῆς εὐτέλειας θά κρατοῦν τίς ἀπαιτήσεις τοῦ γούστου τόσο ψηλά, ὣστε οἱ ἂνθρωποι νά ζητοῦν μιάν ἂλλη φρεσκάδα καί ἀπό αὐτήν τήν ἀσχήμια. Ἡ ἀπόκρουση τοῦ εὐτελοῦς καί τοῦ ἀρνητικοῦ δέν ἒχει νά κάνει μέ πόλεμο ἐναντίον του, ἀλλά μέ πόλεμο ἐναντίον τῆς ἀναισθησίας μας καί τῆς συμβατικότητός μας. Στήν τέχνη τίμιο εἶναι νά ἐλευθερώνεις τήν ψυχή ἀπό τήν ἀνακυκλούμενη φθορά μέ συνεχῆ ἀνοίγματα τοῦ ἐσωτερικοῦ ὁρίζοντα, ὂχι νά τήν βουλιάζεις στήν ψευδαίσθηση.