Ἀντιστοιχία ἢχου καί χρώματος

   Πρωτάρης σέ ὃλα μου  στήν Γαλλία, ἐκεῖ στό καταφύγιο ζωῆς, γνώσης,  προκοπῆς καί  δημιουργίας, στίς ἀρχές  τῆς δεκαετίας τοῦ ἑβδομήντα, μέ τήν αἲσθηση τῆς  ἐλευθερίας κινήσεων καί λόγου νά μέ πλημυρίζει, βρέθηκα στήν Ἀβινιόν ὃπου    ἐξέθεταν ἒργα τους τά «θηρία» Πικασό καί Νταλί. Τό ἐσπέρας, βιρτουόζος τοῦ βιολιοῦ ἐκτός ἀπό κάποια κλασσικά κομμάτια μᾶς εἰσήγαγε στήν κυριαρχοῦσα  στούς καλλιτεχνικούς χώρους ἂποψη  ὃτι ὑπάρχει ἂρρηκτη  σχέση μεταξύ χρώματος καί ἢχου. Ἐλλείψει ἀνάλογης μουσικῆς παιδείας καί ζωγραφικῆς ἱκανότητας ὂχι μόνο δέν κατάλαβα τίποτα ἀλλά καί ἐξακολουθῶ νά μήν ἒχω τήν δυνατότητα νά συλλάβω τήν σχέση αὐτή. Προσπαθοῦσα μήπως ἀρπάξω κάτι,  ἓνα τίποτα θά μοῦ ἦταν ἀρκετό,  ἀλλ’ εἰς μάτην.

  Κατάλαβα  μόνο κάποιες ἀναφορές στήν ζωγραφική ὃπως, ὃταν ὁ ζωγράφος ἐπί παραδείγματι  παραστήσει τόν Σωκράτη γιά νά μνημειώσει ἁπλά τά ἐξωτερικά  χαρακτηριστικά τοῦ προσώπου του, εἶναι κακός ζωγράφος· ὃταν ὃμως τόν ἀποδώσει στόν βαθύτερο  πνευματικό του χαρακτῆρα, στήν βαθύτερη φύση του, τότε τά ὑλικά δεδομένα ἒχουν τήν θέση τους στήν προσωπογραφία λιγότερο ἢ περισσότερο πιστά. Σύν τῷ χρόνῳ ἐμπέδωσα τήν ἂποψη: ἡ πραγματικότητά μου δέν εἶναι ἡ ὑλικότητά μου ἀλλά ἡ μοναδικότητά μου, ὁ ἐνεργός προσωπικός μου τρόπος νά ὑπάρχω. Ἡ συνείδηση ὑπερβαίνει τό σύνολο τῶν ἐγκεφαλικῶν κέντρων καί ἡ ἀκτινοβολία ἑνός προσώπου τό σύνολο τῶν χαρακτηριστικῶν  του. Ἒτσι ἀτομική ἰδέα, ἰδέα τῶν  καθέκαστα, εἶναι ἡ νοητή ἀρχή, ὁ ἐσωτερικός χαρακτῆρας μιᾶς ὀντότητας· ὑλική ἀρχή εἶναι τά ἐπιφανειακά καί συμπτωματικά στοιχεῖα, τά ἐξωτερικά της χαρακτηριστικά. Ὃσο ἐπιμένουμε στήν ὑλομορφική ἀπόδοση ἑνός ἀντικειμένου, τόσο διασποῦμε τήν νοητή ἀρχή καί βαθύτερη ἑνότητά του, τόν πνευματικό του χαρακτῆρα, καί αντί νά ὑψώσουμε τόν νοῦ, τόν ἐλαττώνουμε. Ἡ φαντασία τοῦ καλλιτέχνη ξεπερνᾶ τήν παθητικότητα καί λειτουργεῖ ποιοτικά.

    Πολύ αργότερα, κατά διαστήματα, ἒπεσαν  στά χέρια μου κάποια  ἒργα τά ὁποῖα   βοήθησαν τήν σκέψη μου πρός αὐτήν καί ἂλλες τῆς τέχνης κατευθύνσεις. Ὁ Victor Zuckerkandl, ἐπί παραδείγματι, διεισδυτικός  στοχαστής, μπόρεσε νά αναδείξει στό πεδίο τῆς  μουσικῆς τήν βαθύτερη ἀντιστοιχία ἢχου καί χρώματος. (Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol, London 1950). Κατά τήν έκτίμησή του τό στοιχεῖο πού δημιουργεῖ τήν ἐντύπωση τοῦ χρώματος – ἡ λευκότητα τοῦ λευκοῦ, ἡ φαιότητα τοῦ φαιοῦ κ.τ.ό. – δέν ἀποτελεῖ παθητικό δεδομένο στήν  διάθεση τοῦ παρατηρητή άλλά ἒχει ἐγγενῆ δυναμισμό, κινούμενο άπό ἢ πρός συγκεκριμένο σημεῖο. Βλέπω  χρώματα σημαίνει:  βλέπω τάσεις, προθέσεις.  Στό χρῶμα ἀναγνωρίζουμε τήν μορφή ὁρισμένης ροπῆς, ὃπως στούς μουσικούς τόνους ἀκοῦμε δυνάμεις. Ἡ δύναμη εἶναι τοῦ χρώματος ἢ τοῦ ἀκούσματος ὂχι  τοῦ παρατηρητή ἢ τοῦ ἀκροατή, κατά τήν ἲδια ἒννοια πού τό «χρῶμα» τοῦ ἢχου εἶναι ἡ αὒρα του. Αὒρα ὀνομάζουμε τό πνευματικό ποιόν προσώπων, πραγμάτων, ἢχων ἢ χρωμάτων- τήν ἐνέργεια πού ἀκτινοβολοῦν. Μέ μιά φράση: τό χρῶμα τοῦ ἢχου,  ὁ τόνος τοῦ χρώματος καί ἡ μυστική πνοή τοῦ βλέμματος   συνιστοῦν ἠθικά μεγέθη.

     Γιά τόν πνευματικό ἂνθρωπο τῆς Δύσης, σύμφωνα μέ τόν Γκαῖτε, τό μπλέ μεταδίδει μιάν ἠρεμία ἀνήσυχη, εἶναι τό χρῶμα τοῦ νοῦ καί ἀποτυπώνει τήν ταραχή τῆς  νοσταλγίας τοῦ πνεύματος·  τό κόκκινο μέ τήν σειρά του ἐπιβάλλει τήν ἠσυχία ἑνός βάρους καί μεγέθους ἀγαθοῦ, εἶναι χρῶμα πού ξεσηκώνει τό πάθος καί τό αἲσθημα. Ὃσο γιά τό κίτρινο, αὐτό εἶναι χρῶμα εἰρηναῖο καί γαληνό, χρῶμα τοῦ φωτός καί τῆς  ἐνοράσεως ποὐ ἐκπέμπει εὐδαίμονα θερμότητα. Κατά τήν ἠθική τούτη, ἡ χρωματική θερμότητα παραπέμπει στά αἰσθητά, ἐνῶ ἡ ψυχρότητα ὁδηγεῖ στά νοητά· τό βαθύ μπλέ ἒχει  βάρος ἐπίσημο, οὐράνιο (ἐξ οὗ οἱ βασιλικές γενιές θεωροῦνταν γαλαζοαίματες, ἀφοῦ κυβερνοῦσαν ἐλέω Θεοῦ!), ἐνῶ τό βαθύ πράσινο δημιουργεῖ τό αἲσθημα γήινης ἀνάπαυσης καί αὐτάρκειας.  

 

   Στό Βυζάντιο (Μάθιου Byzantine Aisthetics, London1963) θεμέλιο τοῦ χρωματικοῦ κανόνα ἦταν τό πορφυρό, τό λευκό, τό κίτρινο καί τό πράσινο μέ ἒκταση πρός τό κυανό καί τό μαῦρο. Τό πορφυρό συνιστοῦσε αὐτοκρατορική ἀποκλειστικότητα – μέ ἐξαίρεση τήν ἀπεικόνιση τῆς Θεοτόκου καί τῆς Ἁγίας Ἂννης- μέ τήν ἐρυθρή του ἀπόχρωση νά παραπέμπει στήν ζωοδότρια φωτιά  τοῦ θείου ἒρωτα, ἐνῶ ταυτόχρονα ὑποδήλωνε τήν εἲσοδο τῶν θείων ἐνεργημάτων  στήν κοσμική τάξη. Τό λευκό πάλι ἀποτύπωνε τήν ἀγνότητα καί βρισκόταν σέ σχέση ἀμοιβαιότητας μέ τό θεῖο φῶς: συμβόλιζε τήν ἐλευθερία ἀπό τά γήινα ὡς μεταμορφωτική καθαρότητα καί παρθενικότητα, τό ἒνδυμα τῆς ἀφθαρσίας καί τήν αἲγλη τῆς  θεότητας – ἦταν κυριώτατα χρῶμα ἀγγελικό. Ἀντίθετα τό μαῦρο ἦταν χρῶμα τοῦ θανάτου, τοῦ πένθους καί τῆς μετάνοιας. Τό κίτρινο ἦταν χρῶμα τῆς  λαμπρότητας τοῦ ἣλιου, τοῦ βασιλικοῦ καί θείου φωτός, ἐνῶ τό  πράσινο ἦταν χρῶμα τῆς φρεσκάδας τῶν αἰσθήσεων καί τοῦ φυσικοῦ κόσμου. Τέλος τό γαλάζιο εἲτε σαπφείρινο ἦταν χρῶμα τοῦ οὐράνιου συστήματος, στοιχεῖο συμβολικό τοῦ ὑπερβατικοῦ κόσμου καί τῆς  αἰώνιας ἀλήθειας του.

   Στήν βυζαντινή ἁγιογραφία, ἡ Εἰκόνα ὡς τύπος τῆς  ἁγιότητας, ἀποδίδει μέ αἰσθητά μέσα, θεολογικά δόγματα. Ἡ Εἰκόνα δέν ἀναπαριστᾶ τήν φυσική πραγματικότητα ἀλλά συμβολίζει μιά νοητή καί καλεῖται νά παρουσιάσει τίς ἃγιες μορφές  μέ τήν ἀπαιτούμενη κατανυκτική ἱεροπρέπεια. Ἡ ἐργασία τοῦ ἁγιογράφου βασίζεται σέ δεδομένα πλαστικά  στοιχεῖα, ὃπως ἠ ἀπουσία βάθους,ἡ συγκρατημένη ἒως αὐτοακυρούμενη κίνηση πού στήν θέση τοῦ χρόνου εἰσάγει τό  ὑπερχρονικό, καί ἡ κτίση τῆς μορφῆς ἒχει ἀφετηρία τά θερμά χρώματα μέ κατάληξη τά ψυχρά καί φωτεινά. Τό ψυχρό χρῶμα (πράσινο, γκρί, γαλάζιο) στήν βυζαντινή ἁγιογραφία ἒρχεται νά καλύψει τό θερμό (κόκκινο, πορτοκαλί, καφέ), ὣστε μέ τήν λαμπρότητα καί τήν διαφάνειά του νά ὠθεῖ τίς μορφές πρός τά ἂνω, νά μήν ἀφήνει νά καθηλώνονται κάτω ἢ νά ἀναπτύσσονται ὁριζόντια: ἡ ὓλη μέ τήν πυκνότητα καί τό βάρος της  νά μἠν ἀπορροφᾶ τήν χάρη. Στήν χρωματική «ψυχρότητα» τῆς  εἰκόνας, ὁ πιστός νοιώθει τόν πνευματικό του προορισμό καί ἡ ψυχή του θερμαίνεται. Στήν ὀρθόδοξη εἰκόνα δέν μνημονεύεται ἡ πραγματικότητα   ἀλλά ἡ συμβατική της ἀλήθεια. Βλέποντας, ἀντικρύζουμε τό ἀπόλυτο –νεκρῶν ἢ ἁγίων τοῦ Θεοῦ-  διεσταλμένα καί κατ’ ἐπέκταση ἐξ ἲσου αἰώνια μέ τό θέαμα.  Καί ἀλλιῶς: στήν τέχνη «σκέπτεται» ἡ συγκίνηση. Πυρῆνας στήν βυζαντινή ζωγραφική εἶναι ἡ ἀντίληψη πώς ἡ εἰκόνα δέν παριστάνει ἀλλά συμβολίζει. Ἡ βυζαντινή εἰκόνα εἶναι «ἒκφραση», τρόπος φανέρωσης τοῦ αθέατου στά  πνευματικά μάτια τοῦ πιστοῦ, τόπος «ἐκφαντορίας τοῦ κρυφοῦ».  Ἀδυνατοῦμε σήμερα νά ἒρθουμε σέ ἐπαφή μέ αὐτήν τήν πραγματικότητα, ἀφοῦ τά σημερινά πράγματα  ἒφθασαν σέ σημεῖο ὁριακό καί οἱ Εἰκόνες ἀπό ψυχικά ἐφαλτήρια κατάντησαν στατικά σύμβολα, τῶν ὁποίων τό κῦρος ὀφείλεται στήν οἱονεί  μαγική τους ὑπόσταση.

  Ἀποπεραιώνω μέ μιά ἀναφορᾶ ἀπό τήν Νιππόν, τήν Χῶρα τοῦ Ἀνατέλοντος Ἡλίου. Τό 1933,  ὁ Ιάπωνας Ζουνιχίρο Ταζινάκι δημοσίευσε τό «Ἐγκώμιο τῆς  σκιᾶς» τό  ὀποῖο τό 1992 ἐκδόθηκε  σέ ἑλληνική μετάφραση  ἀπό τίς ἐκδόσεις Ἀγρα.  Μέ  ἂξονα τήν αἲσθηση καί τήν αἰσθητική τοῦ φωτός καί τῆς σκιᾶς, ὀ Ταζινάκι ἐπιχειρεῖ νά ἀναδείξει τήν διαφορά ἀνάμεσα στήν παραδοσιακή Ἰαπωνία καί Δύση. Ἡ Δύση, λέει, γυαλίζει κάτι γιά νά  τό κάνει ὁρατό, ἀλλά ἒτσι τό μειώνει σέ ὁρατότητα καί σέ γοητεία· ἡ Ἰαπωνία βιώνει, ἀντίθετα, τό αἲσθημα τοῦ μεταξύ, τῆς θαμπῆς ὀμορφιάς στό διάβα τοῦ χρόνου, τό ὐπαινικτικό, τό ἐνδοστρεφές, τό μυστηριῶδες, τό  ἐνδιάμεσο, τό ἀσαφές, καί πάντως οὐδέποτε τό στιλπνό στήν γυμνή καθαρότητά του. Τό ἡμίφως σε στρέφει μέσα σου, σβήνει τό ἓνα στό ἂλλο τά ἐνάντια, τά  σμίγει στόν τύπο τῆς κομψότητας καί σέ γαληνεύει.  Ἀπό τήν ρηχή καθαρότητα εἶναι πολύ προτιμότερο ἓνα ἀχνό φῶς, πού καθώς ὑποβάλλει συνειρμούς δίνει στά πράγματα ήρεμία καί μεγαλοπρέπεια. Ὃ,τι ἀποτραβιέται στό σκοτάδι ἀφήνει πίσω του τά ἲχνη μιᾶς μαγείας καί μᾶς βυθίζει ἀκούσια σέ περισυλλογή. Ἐξ  οὗ καί μικροί κλειστοί  χῶροι εἶναι χῶροι σκιᾶς, ἐνῶ οἱ μεγάλοι καί  ἀχανεῖς εἶναι χῶροι φωτός.  Τό φεγγάρι  δέν μᾶς κοιτᾶ πιά, οὒτε μᾶς ἐνδιαφέρει στήν φωτισμένη σύγχρονη μεγαλούπολη. Στό φῶς χάνεται τό μυστήριο καί γι’ αὐτό δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει πραγματική ὁμορφιά.